NINO MIGLIORI

Protagonisti del neorealismo

 

Tempo collettivo e tempo personale
di Attilio Colombo

da Gente Anni ’50, l’Artiere Edizionitalia, 1999

1. E’ certamente un segno dei tempi - tempo “collettivo” e tempo personale - questa riscoperta delle proto-figurazioni di Nino Migliori, di un artista cioè che ha fatto della ricerca informale e della sperimentazione materica la cifra stilistica predominante (o prevaricante?) dell’intera sua produzione fotografica. E che ogni citazione (si tratti di storia o di cronaca) assume tra gli eponimi dell’esplorazione linguistica e delle tangenze d’avanguardia.
Segno, dicevo, di un tempo collettivo di ripiegamento e di riflessioni, psicologicamente forse indotte anche dalla chiusura del millennio e dall’inevitabile tentazione di un bilancio retrospettivo.
Segno anche di un tempo personale di svolta, in cui la mai cessata attività euristico-pedagogica (almeno in termini di ricerca sperimentale) rallenta in favore di una più meditata, forse nostalgica, riconsiderazione di altri momenti e di altre stagioni.
Nell’un caso come nell’altro, un felice recupero, utilissimo sia all’autore (che può meglio sistematizzare, e specchiarsi, nella sua ormai semisecolare produzione) sia ai moltissimi che, inseguendo raffiche di novità in tempi di rapide accelerazioni, rischiano di dimenticare (o di liquidare per schemi sommari) ciò che è già stato e dovrebbe costituire fondamento di memoria storica.
 
2. A fine anni Quaranta, inizio Cinquanta, Nino Migliori ha già superato i vent’anni. E’ l’età ideale per vivere il clima culturale, il fervore delle iniziative e delle discussioni, il dibattito delle idee intorno all’arte in generale, alla fotografia in particolare.
E’ il momento in cui il paese sta vivendo - nel passaggio dal fascismo alla democrazia - una profonda cesura che cambierà il volto all’intera società italiana. Contro un’arte della pura forma, una fotografia di propaganda, un’informazione che sotto il fascismo tendeva ad eludere i problemi reali del Paese, si contrappone, anche polemicamente, l’esigenza della scoperta dell’Italia reale, nella sua arretratezza, nella sua miseria, nelle sue contraddizioni, insieme con una grande, talvolta ingenua, fiducia nelle possibilità di rinnovamento e di progresso.
 
3. Archetipo e sintesi di questa posizione ideale è la grande stagione del “neorealismo”, un termine che esprime - assai più che una scuola o una formula - una tendenza, un’esigenza dei tempi.
Che spinge la maggior parte degli intellettuali italiani ad un mondo di rapporti aperti, ad una adesione istintiva - spesso anche estetizzante - al popolo. E che, secondo Zavattini, non parte tanto da contenuti prestabiliti, quanto da una posizione morale: la conoscenza del proprio tempo con i mezzi specifici dell’arte.
Preannunciato dalla letteratura (Salvemini, Alvaro, Vittorini, Carlo Levi), sviluppato da alcuni filoni della pittura (in particolare il movimento di «Corrente»), il neorealismo raggiunge il suo vertice sfolgorante (che lo impone a livello internazionale) nella cinematografia di Visconti, Rossellini, De Sica, come un’ibridazione tra la cultura profonda del Novecento figurativo, letterario, cinematografico (non soltanto italiano) e la disperata volontà di scoprire con disincanto le immagini proposte da un paese che l’immagine aveva lungamente ignorato.
 
4. E la fotografia? Che ruolo svolge la fotografia all’interno di un movimento così spontaneamente antiretorico e antimistificatorio? Vale forse la pena di raccontarla di nuovo, questa storia che sta alle radici della nostra contemporaneità.
Per dire, ad esempio, del furore con cui i fotografi di cronaca riscoprono l’esigenza di conoscere e raccontare il paese nella sua realtà dopo decenni di retorica ufficiale e di censura feroce. O dell’ansia di rinnovamento incomprimibile dei giovani che, all’abuso della parola mendace e retorica, sostituiscono “l’infallibile verità” dell’immagine fotografica. O dell’impressionante fioritura di riviste illustrate, che rivelano un diverso modo d’uso della fotografia e pongono i fotogiornalisti davanti ad una nuova concezione della professione.
Come esempio di questa “nuova fotografia” possiamo citare le drammatiche immagini scattate da Tino Petrelli agli abitanti trogloditi di Africo in Calabria che, pubblicate nel 1948 dall’Europeo di Arrigo Benedetti, spingeranno il governo a un sussulto di decenza e alla costruzione di Africo Nuovo.
 
5. Oltre la fotografia dell’attualità, bruciata in quantità impressionanti da quotidiani del mattino, quotidiani del pomeriggio e rotocalchi, si sviluppa una fotografia amatoriale di altissimo livello, finalmente liberata dalla censura che ha sequestrato Americana di  Vittorini e vietato l’importazione di American Photographs (Walker Evans), finalmente aperta al confronto con il mondo.
Sono anni - quelli tra il 1946 e il 1955 - in cui approdano nel nostro paese il grande reportage di Life e l’esperienza unica della Farm Security Administration (Lewis Wickes Hine, Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein), e Luigi Crocenzi - dopo aver pubblicato sul Politecnico i primi fotoracconti con immagini civilmente impegnate - illustra con le sue fotografie Conversazione in Sicilia di Vittorini.
Sono anni in cui la cultura fotografica italiana ha modo di misurarsi con i maestri internazionali: dal 1948 da Parigi arrivano le fotografie del gruppo Magnum (Bob Capa, Henry Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger) e da Lucerna Romeo Martinez, con la rivista Camera, fa scuola pubblicando il meglio del grande fotoreportage internazionale. Nel 1950 William Eugène Smith realizza il suo magistrale Villaggio spagnolo, caposaldo della fotografia di ogni luogo mediterraneo. Escono nel 1951 Grand bal du printemps di Izis, nel 1952 Images à la sauvette di Cartier-Bresson e La France de Profil di Paul Strand, nel 1954 Mosca e Da una Cina all’altra di Cartier-Bresson. Nel 1955 Un paese di Strand e New York di William Klein. Nel gennaio dello stesso anno, al MOMA di New York, Edward Steichen inaugura la mostra The Family of Man che diffonderà in tutto il mondo il proprio messaggio universalistico.
 
6. Sono questi alcuni dei principali referenti - assai più che altri movimenti più legati alla ricerca formale (la Subjektive Fotografie di Otto Steinert, il Club 30 X 40, il gruppo svedese TIO) - che consentono ai giovani fotografi italiani di superare la tradizione salonistica che ha i suoi punti fermi nel manifesto crociano (1947) del gruppo della Bussola (Cavalli, Finazzi, Leiss, Vender, Veronesi); in Ferrania, la rivista nata nel 1947 che rappresenterà per vent’anni il punto di riferimento della tematica fotoamatoriale; e nella F.I.A.F. (la Federazione Italiana dei Circoli Fotografici) fondata nel 1948.
A propugnare il superamento della tradizione estetica idealistica è, dal 1950, la nascita e la posizione de L’Unione Fotografica, sorta a Milano da una secessione dal Circolo Fotografico Milanese, guidata da Pietro Donzelli, Davide Clari, Arrigo Orsi e Luigi Veronesi, decisamente contrari al fotoamatorismo dei circoli e dei concorsi e appassionati sostenitori del neorealismo e di un più ampio respiro internazionale. E’ la grande mostra europea ad invito che Pietro Donzelli organizza nel 1951 alla Pinacoteca di Brera. Sono le iniziative del Centro per la Cultura nella Fotografia fondato a Fermo da Crocenzi. Sono i concorsi fotografici in cui figura in giuria Paolo Monti. E’ anche, dal 1954, il Misa di Senigallia, uno dei tre o quattro gruppi che hanno fatto la storia della fotografìa amatoriale del dopoguerra, dove molti giovani (Branzi, Giacomelli, Bocci, Ferroni, Camisa, Pellegrini, Ferri, Moder...) cercano di svincolarsi dai canoni rarefatti dei due fondatori, Cavalli e Balocchi.
 
7. Tra l’estetismo idealistico della Bussola, l’impegno sociale del Politecnico, la distaccata ironia di Cartier-Bresson, l’attenzione e la partecipazione alle culture escluse di Strand, la violenza sgranata e traumatica di Klein, il polemico cosmopolitismo di Donzelli e Casiraghi, il forte espressionismo di Monti, il fotoracconto di Crocenzi, il lezioso classicheggiare dei saloni, Nino Migliori vive la cultura fotografica dei primi anni Cinquanta in una provincia di lusso: a Bologna giungono gli echi del dibattito (e Migliori si scopre più vicino a Donzelli e Casiraghi che non a Cavalli o a Finazzi), ma soprattutto vive la tradizione artistica locale (Bendini, Leonardi, Mandelli, Mascalchi, Nanni, Pozzati, Vacchi) e l’antiaccademia del critico Arcangeli.
I temi con cui il fotografo bolognese esordisce rivelano l’ascendenza nei maestri della grande fotografia internazionale, da Cartier-Bresson a Paul Strand.
 
8. Nella prima metà degli anni Cinquanta, il filone figurativo di Migliori è già ricco di immagini significative (“Insulto”, “Sera d’estate”, “I cimiteri”...) che rivelano una scelta bressoniana nell’ironia del confronto, nel distacco esistenziale da un mondo osservato da un angolo: sono immagini centrate sull’uomo e sull’ambiente che ne porta i segni, inizi di ciò che sarà successivamente titolato Gente dell’Emilia”. Occasioni di dialogo con la realtà, strutturate su una precisa linea narrativa (che non è ancora reportage classico, ma non è più semplicemente bozzetto), che rimandano ad una chiara ispirazione realista (o neorealista, se vogliamo, non immune del tutto da qualche vena - ma i tempi erano quelli - di linkemelancholie). Talvolta alla controllata visione formale, “insaporita da un grano di sospensione metafisica”, si alterna il modello lezioso, la struttura estetizzante (ma già qui prevalgono personalissimi toni bassi contro l’imperante tono alto alla Cavalli) che risentono ancora di una chiara derivazione salonistica).
Nel Foto annuario 1958, edito da Goerlich a cura di Ezio Croci, infatti, Alfredo Camisa, in un tentativo di catalogazione dei migliori fotografi italiani, collocherà Nino Migliori - con Bevilacqua, Bolognini, Del Tin, Persico, Roiter - nel filone lirico/realista, in cui “la realtà è vista con occhio meno trasfigurato, ma più distaccato; il fotografo si compiace degli effetti compositivi e tonali”.
 
9. Ma dobbiamo tornare ancora, per un momento, al clima dei primi anni Cinquanta. Tra il 1953 e il 1954, il coté neorealista (o “neoverista”) della produzione fotografica colta - non quella che lavora per rispondere alle richieste di quotidiani e periodici a grande tiratura, ma quella che si muove nell’orbita dei circoli, dei concorsi fotografici e delle riviste specializzate - individua il proprio territorio d’elezione nel Sud dell’Italia. Nel 1952 Franco Pinna - al seguito di Ernesto De Martino - fotografa in Lucania persone e luoghi “di un regno scivolato fuori del tempo”. Nel febbraio del 1953  Fulvio Roiter percorrerà in bicicletta la Sicilia per due mesi, producendo centinaia di immagini che la Guilde du Livre di Losanna userà poco dopo per illustrare un libro di Gilbert Cesbron, e che Romeo Martinez pubblicherà con commenti lusinghieri su Camera. Nel 1954, su Cinema Nuovo, Guido Aristarco pubblica il fotodocumentario di Paolo Costa sui minatori di Carbonia, e le drammatiche immagini del “borgo di Dio” creato da Danilo Dolci vicino a Montelepre e Partinico e fotografato da Enzo Sellerio.
Anche i grandi e ammirati maestri d’Oltralpe si spingono a Sud, da Henry Cartier-Bresson, che fotografando Scanno crea un topos tra i più frequentati dai fotografi nostrani, a Paul Strand, che prima di fotografare Luzzara (“Un Paese”) si spinge in Basilicata e in Abruzzo.
 
10. La discesa nel Sud dell’Italia diventa per i fotografi degli anni Cinquanta quello che era il Grand Tour ottocentesco per gli intellettuali europei. Non si è autori completi se non si ha nel carniere almeno un servizio fotografico su Scanno o sulla Sicilia.
Si tratta di un pellegrinaggio da leggere in chiave metaforica. Giustamente qualcuno ha osservato che il Meridione rappresenta la “terra del rimorso” per la coscienza borghese, la zona d’ombra con cui fare i conti.
I fotografi fanno i conti come sanno e come possono: più che analisi sociale o misurazione antropologica, la loro è la ricerca di un mondo ancora intatto, di un tempo magicamente rallentato, di scenografie e situazioni “fotogeniche”, della luce abbacinante che scolpisce sulla pellicola neri profondi e bianchi croccanti. E’ anche la fuga dalle distruzioni della guerra e dal febbrile affaccendarsi della ricostruzione industriale. E’ curioso come il mondo dell’industria e delle fabbriche, il lavoro degli operai, sia completamente ignorato dall’obiettivo di gran parte dei fotografi del tempo. Probabilmente contribuiscono a questa cecità modelli culturali, stereotipi visivi, una concezione ancora molto letteraria ed anche - oltre a quella dei grandi fotografi stranieri - la lezione del cinema neorealista.
Su tutto predomina - frutto di un umanitarismo piccoloborghese che pretende di superare i propri limiti per trovare accenti universali - la visione di un universo rurale, di non eccessivo spessore culturale e ideologico, ma di grande attenzione al “bello”.
 
11. Anche Migliori nel 1956 - il nostro ha ormai un curriculum brillante tra concorsi internazionali e pubblicazioni su riviste fotografiche - affronta la calata nel Sud: un passaggio “affascinante e interessante”, un viaggio d’amore e d’arte in Calabria, Basilicata, Puglia.
Ne ricava un nucleo consistente di fotografie che titolerà significativamente “Gente del Sud”. Cui seguiranno, l’anno dopo e con  la stessa identica ispirazione, “Gente del Delta” e “Gente dell’Emilia”, territori di un altro sud che da Bologna sconfina nel contiguo basso Veneto. In pochissimi anni, nasce un “corpus” segnato dalla cifra stilistica dominante dell’epoca, il neorealismo appunto: una visione della realtà fondata sul primato del “popolare”, con le sue subordinate di regionalismo e di umanitarismo. Una fotografia apparentemente dimessa ma in realtà ricca di ambizioni, attenta all’estetica oltre che all’etica, che rifiuta i bisogni poveri della rappresentazione e concede qualcosa al fascino dei sogni perduti.
 
12. Gente, dunque, quella di Migliori. A sottolineare che a lui non interessano i muri sgretolati ma lucidi di calce, i campi arati e le zolle aride avide d’acqua, l’abbacinante biancore delle cave di gesso e le nere colate di lava dell’Etna, oppure le distese equoree del Polesine o le soffuse e umide nebbie della Padania, ma le persone umane ricondotte ad un comune denominatore, a quello che di irripetibile e segreto hanno tutte le esistenze.
Le sue fotografie sono quasi tutte attraversate da un tempo che non è quello dell’attimo fuggente, anche se Migliori crede di ispirarsi a Cartier-Bresson. In realtà in molte di queste immagini il tempo si condensa come durata, rivelando un impianto di chiara ascendenza strandiana.
 
13. Non importa molto sapere se - prima della sua discesa al Sud - Migliori abbia mai visto qualcosa di Strand. E’ ben vero che c’è una sua fotografia (la famiglia di sei persone, i due maschi, vecchio e bimbo, seduti al centro, le donne a due a due ai loro lati, sui gradini della casa dal portale aperto sul nero dell’interno) che sembra il calco di una fotografia scattata da Strand tre anni prima (ma pubblicata solo pochi mesi prima dello scatto di Migliori). Ma è altrettanto vero che lo spirito del tempo (Strand partecipò in Italia ad un convegno sul neorealismo nel 1949) e certe situazioni-tipo necessariamente inducono a stilemi spesso univoci. E la vita sul marciapiede davanti casa è - in quegli anni - una situazione inevitabilmente destinata ad attirare l’attenzione di un fotografo attento. Del resto altri (Donzelli ad esempio, e poi Berengo Gardin) frequenteranno questo “topos” visivo.
 
14. Come per Strand, anche per Migliori, i segni presenti nelle sue fotografie connotano in genere esistenze lunghe, materiali ed immobili. Le stesse espressioni dei volti non sono casuali. Migliori fissa un’espressione solo quando i suoi soggetti hanno raggiunto uno stato di serena accettazione di se stessi, e si presentano al fotografo per quello che sono.
Laddove i soggetti gli sembrano troppo sofisticati, e davanti alla fotocamera assumono la “maschera” di quello che vorrebbero apparire, la scelta di Migliori è radicale: il suo obiettivo si sposta per ricercare in altri soggetti la rappresentazione più genuina di se stessi. E spesso si tratta di bambini, fotografati in gruppo e colti nella assoluta spontaneità degli atteggiamenti: irrequieti sulla panca di una chiesa, compresi e stupiti sotto i loro baschi-uniforme sulla terra battuta della piazza, con gli intensi occhi sgranati durante la visita al museo, saltellanti come note musicali sul muro della scuola, compunti nelle loro divise da chierichetti.
 
15. Caratteristiche di queste immagini sono la frequenza della posa frontale e la “presenza” del fotografo davanti ai soggetti, i cui sguardi finiscono spesso dentro la fotocamera. Lo vediamo in particolare nei ritratti e nei gruppi ambientati, dove la figurazione compatta, centripeta, spesso geometrizzata da linee di chiusura, sembra bloccare lo scorrere del tempo in una fissità atemporale.
In altri casi, laddove l’inquadratura appare attraversata dalle linee dinamiche di un’angolazione scorciata (talvolta anche dall’alto e dal basso), la figurazione appare spesso giocata su più piani, entro i quali la rappresentazione avviene per storie differenziate.
E ci sono anche autentici capolavori, come quelle ombre scure che calano sui tavoli all’esterno della trattoria-bar, la cui scena - oltre a compendiare nel décor i tratti peculiari degli anni Cinquanta - appare ricchissima di spunti narrativi, oltre che magistralmente disegnata da una luce magica. O quel gruppo di matrimonio sui gradini della chiesa attraversato dal passaggio del venditore di palloncini, un’apparizione di sapore zavattiniano che condensa l’incanto di un momento privilegiato. O quel passaggio dell’asinello con le ragazzine in groppa, in cui il ritmo musicale del movimento contrasta con la texture irregolare dei pieni e dei vuoti, e con la dissonanza di geometrie approssimate nei muri sbrecciati che chiudono a fondale la scena.
I muri, e i selciati, e le soglie (prevalentemente abbacinati di luce) segnano in particolare le foto del Sud, con un’insistita attenzione alla matericità che - se preannuncia o accompagna un’altra stagione della ricerca di Migliori - rappresenta in questo contesto una connotazione ambientale dialetticamente contrapposta ai toni bassi della presenza umana.
 
16. Questa frequente dialettica interna, che genera tensione narrativa, è un altro aspetto che inscrive queste fotografie nello spirito del tempo. In genere Migliori non adotta il primissimo piano, ma sa variare le sue riprese dalla panoramica con il grandangolare (in cui il “punctum” è comunque sempre una presenza umana) al piano americano col medio-tele.  La fotografia assume allora l’aspetto di un fotogramma cinematografico, che presuppone un “prima” e un “dopo” e che sintetizza una serie di microeventi.
Laddove il ritmo appare troppo allentato, ecco la sequenza di immagini, di scuola crocenziana forse, ma sicuramente di derivazione cinematografica.
Mentre Crocenzi teorizza un “fotoracconto” cadenzato visivamente da campi e controcampi, secondo una sceneggiatura paracinematografica che diventerà popolare con il fotoromanzo, quella di Migliori è una sequenza funzionale ritagliata in una ristretta dimensione spazio-temporale.
Il dialogo gestuale tra le tre donne in nero (“Gente del Sud”), sedute su gradini di pietra che si moltiplicano, è una serie sincopata di fotogrammi, un’unica sequenza da cui il “regista” ha tagliato qualche tempo morto proponendocene le emergenze significative.
E’ così anche per tutta l’azione, più rallentata e dilatata, con cui l’obiettivo della “camera” di Migliori segue i bambini tra i casoni del Delta: un evidente lungo piano-sequenza, che riusciremmo chiaramente a leggere come tale, anche senza la giustapposizione seriale delle singole fotografie. Tale è l’omogeneità di soggetti, di stilemi, di atmosfera, di fondali, di luci e di ombre che ci accorgiamo subito di frequentare il medesimo “set”.
Analoghe sequenze ritroviamo nel “portatore di pane”, o nella “battaglia” dei bambini con le cerbottane: in cui Migliori traduce e interpreta sulla carta fotografica l’idea della narrazione cinematografica, dimostrandoci oltretutto come sia possibile (siamo alla fine degli anni Cinquanta e tutte le “verifiche” verranno dopo) sincoparne e condensarne il tempo.
 
17. Ci sarebbe da chiedersi cosa rappresentino queste fotografie (alcune delle quali pubblicate da “Il Mondo”) per il giovane Migliori, al di là del significativo allargamento di temi e dell’ulteriore affinamento dei suoi strumenti espressivi, che confluiscono in uno stile ormai definito, in cui difficilmente sono riconoscibili ascendenze e debiti.
Esse segnano l’evidente spartiacque oltre il quale il nostro separa le proprie strade da quelle del milieu amatoriale, un ambiente che rivela ancora un’indubbia vitalità intellettuale, ma che - nella seconda metà degli anni Cinquanta - non è più in grado di reggere il confronto con le coeve istituzioni del mercato culturale industriale, in fase di rapida espansione.
Molti esponenti di questo universo risolveranno la propria crisi con il passaggio al professionismo (Monti, De Biasi, Roiter, Berengo Gardin, Merisio). Altri persisteranno in un genere di fotografia divenuta - in assenza di una profonda ristrutturazione del linguaggio - sempre più autoreferenziale, estenuata nel manierismo salonistico.
Migliori intraprende una lunga traversata che lo porta a sviluppare  le ricerche parallele che sta contemporaneamente conducendo. E c’è un’immagine, tratta da “Bambini in città”, in cui il gioco delle ombre e la presenza del muro che fa da sfondo alla bambina fotografata rappresentano una sintesi significativa tra il figurativo tradizionale e l’informale che si verrà proponendo nelle sue ricerche sui “Muri”.
Nel 1958, il momento neo-verista di Migliori si può considerare concluso. Si sviluppa e prende campo esclusivo (Ossidazioni e Pirogrammi datano dal l948) la grande stagione della sperimentazione e dell’informale. Ma questa è un’altra storia. Che è già stata scritta.