Prefazione del catalogo
“NeoRealismo
la nuova immagine in Italia 1932-1960”
di Enrica Viganò

Admira Edizioni

 

In una lettera che mi scrisse Mario Giacomelli ai tempi in cui iniziai ad occuparmi di neorealismo ritrovo una sintesi - sotto forma di versi - del mio sentimento verso questo fenomeno della storia fotografica italiana: “Realtà come noi stessi / come disciplina interiore / come pelle e anima”. Nella miriade di immagini, che in dieci anni ho visto e raccolto, ho percepito infinite volte sottili vibrazioni di pelle e anima. L’approccio scientifico mi ha condotto poi a fare dei distinguo ben precisi tra le diverse istanze e modalità del neorealismo, ma quell’incanto verso “una vera carità di tempo, di occhi e di orecchi, data ai fatti, alla gente del proprio paese” - per citare Cesare Zavattini - è rimasto intatto. (1)

Forse è proprio l’entusiasmo nel costruire una nuova immagine dell’Italia, attraverso le storie che non hanno fatto storia, ma hanno tessuto la vera trama di quello che siamo oggi, il motore primo di tutto il progetto. Il volume e la mostra cercano di dare una lettura coerente e articolata del periodo che va dal 1932 al 1960, dando visibilità a materiali di varia natura mai raccolti in uno stesso contesto.

Negli Annali Einaudi del 1979 Carlo Bertelli (2)  individua già nei primi decenni del secolo i germi del neorealismo. La poetica neorealista risulta, infatti, da una concatenazione di eventi storici e spinte ideali che non possono esaurirsi e spiegarsi nella convinzione finora più diffusa, e cioè che alla fine della guerra sorga improvvisamente una nuova fotografia, grazie semplicemente alla ritrovata libertà e in reazione agli anni bui del fascismo. Circoscrivere questo fenomeno al dopoguerra è fuorviante, anche se effettivamente il neorealismo in fotografia raggiunge i suoi splendori e la sua maggiore popolarità proprio negli anni ’50, sulla scia del successo del cinema neorealista. Ma prima, molto prima, la documentazione della realtà aveva già trovato modo di crearsi una nuova strada nel linguaggio fotografico.

Nel 1932 la mostra della rivoluzione fascista consacra la fotografia come mezzo di comunicazione di massa, connotandone il valore educativo e divulgativo. Grande spazio e attenzione vengono riservate dal regime all’immagine fissa, in aggiunta a tutte quelle novità tecnologiche emerse in breve sequenza: la radio, il rotocalco e il cinema sonoro. Elementi funzionali ai grandi apparati informativi dei regimi e dei governi degli anni Venti e Trenta, capaci di amplificare la pressione comunicativa degli apparati sui cittadini. Le immagini fotografiche costituivano la ‘prova’ delle dichiarazioni di Mussolini, testimoniavano in modo ‘inequivocabile’ la verità e l’affidabilità delle sue parole. Era ancora difficile distinguere tra informazione e propaganda, ma intanto il popolo analfabeta aveva scoperto un linguaggio accessibile a tutti, dal nord al sud, al di là dei dialetti e del ceto sociale.

Ovviamente la maggior parte della produzione fotografica, come i famosi cinegiornali, era sotto lo stretto controllo della censura fascista. Anzi, a prescindere da questa, era ben chiaro a tutti quello che era conveniente documentare e quello che non lo era, ma come sempre nelle maglie di una struttura rigida si annidano eccezioni e contraddizioni. I fotografi addestrati a riprendere il ‘mondo reale’ si trovarono tra le mani uno strumento che offriva molte più potenzialità di quelle sfruttate dal regime. Succede quindi che, accanto alle immagini dei lavoratori orgogliosi e sorridenti per il ‘benessere’ creato dal Duce, gli obiettivi inquadravano anche situazioni di arretratezza e miseria o tradizioni popolari in netto contrasto con la modernizzazione proclamata dal fascismo. Autori come Luciano Morpurgo, Pasquale De Antonis, Giacomo Pozzi Bellini in quegli anni pensarono bene di custodire certe immagini nei loro cassetti, in attesa di momenti migliori in cui il loro integro sguardo potesse essere apprezzato.

Nei tardi anni ’30 si sviluppa anche un altro importante veicolo del realismo, il fotogiornalismo dei rotocalchi. Le riviste illustrate saranno un altro luogo di verifica delle potenzialità del linguaggio fotografico. In quell’epoca la maggior parte delle immagini vengono fornite gratuitamente ai periodici dall’Istituto Luce, ma altre pieghe della rigida struttura vengono a formarsi tra le pagine dei giornali, che accanto alla contemplazione delle gesta del Duce riescono a volte a inserire scene di vita vera. E’ il caso di riviste come Omnibus di Leo Longanesi illustrata con le fotografie di Cesare Barzacchi, settimanale di attualità politica e letteraria, che verrà chiuso dalla censura fascista dopo meno di due anni di attività. Oppure Tempo di Alberto Mondadori, che adotterà il foto-testo come formula per narrare i fatti, con il contributo innovativo dei fotogiornalisti Lamberti Sorrentino e Federico Patellani.  Sfugge alla censura anche l’uscita di Occhio Quadrato di Alberto Lattuada, pubblicato da Corrente nel 1941, che persegue l’obiettività dello sguardo a dispetto della dominante ricerca formale.

Il quadro che qui presentiamo del periodo prima della Liberazione non poteva non includere altre esperienze  fondamentali nell’evoluzione linguistica della fotografia italiana, come i paesaggi antipittoreschi dell’architetto Giuseppe Pagano e i fotomontaggi di Luigi Veronesi applicati alla grafica e alla pubblicità; senza tralasciare l’esperienza di Stefano Bricarelli o esempi di reportage professionale come quelli di Fedele Toscani e Tullio Farabola.

In tutto ciò non bisogna dimenticare che il dibattito sulla fotografia in Italia è ancora in mano per lo più ai circoli fotoamatoriali, dediti alla ricerca formale e scevri da ogni preoccupazione di documentare la realtà. Bisognerà aspettare il dopoguerra per sentire le prime voci alzarsi contro l’estetismo fine a se stesso. Da questo dissenso nasceranno nuove associazioni di fotografi, prorogando per lunghi anni la diatriba tra le fazioni opposte. Una sintesi di queste dinamiche era necessaria nel nostro excursus per poter seguire le tappe dell’evoluzione della grammatica visiva: con Giuseppe Cavalli e Riccardo Moncalvo da una parte e Paolo Monti e Pietro Donzelli dall’altra, per fare solo alcuni nomi.

La caduta del fascismo segna l’esplosione del neorealismo. La libertà d’espressione e la necessità di ricostruire una nuova identità italiana, stimolano la febbre della documentazione, della testimonianza del vero e dell’indagine sul territorio. Aprono numerose testate illustrate, iniziano gli studi etnografici, aumenta la voglia di conoscere come si vive nelle lontane province. La società è un fermento di vicende umane, che ha bisogno di essere fotografato in tutte le sue contraddizioni e in tutti i suoi luoghi.

La domanda di immagini è crescente, la fotografia invade ogni genere di supporto della comunicazione: da quello più alto, rivolto ad un pubblico colto, come il periodico Il Politecnico, in cui le narrazioni illustrate di Luigi Crocenzi godono di autonomia espressiva, fino alle brochure dei film che vengono raccontati con la formula del fotoromanzo.

Nella fase di rinascita del paese prevale un tentativo di identificazione collettiva e la fotografia può esserne lo strumento, ricalcando la funzione formativa, ben sfruttata in epoca fascista, ma mettendola al servizio della democratizzazione. Si sviluppano una consapevolezza sociale e una ricerca dell’autenticità delle genti d’Italia, che segnano un felicissimo momento della fotografia, considerata oramai il mezzo per eccellenza della comunicazione visiva di massa.

Il bisogno di una “riconquista del reale” (per usare un’espressione di Giulia Fanara) (3) coinvolge ogni forma espressiva. Nel dibattito tra registi e  autori di cinema, tra cui spicca sempre il nome di Cesare Zavattini, si troveranno le definizioni delle istanze del neorealismo. Le parole d’ordine sono: oggettività, scopo informativo, intento didattico e creazione di una coscienza sociale. Il neorealismo in fotografia, invece, non ha dei codici o, meglio, non si auto-identifica in una scuola e rimane un insieme di voci libero e, per certi versi, contraddittorio. Autori che ‘arbitrariamente’ riconduciamo alla poetica neorealista hanno lavorato con approcci culturali assai lontani tra loro per obiettivi e intenzioni: il modo di leggere le loro opere nel contesto del neorealismo passa attraverso concetti elaborati in seguito.

Siamo andati quindi a indagare e circoscrivere alcuni campi concettuali per ricollocare gli elementi che compongono questo straordinario ritratto d’Italia. Per cominciare è indispensabile andare oltre l’idea più diffusa di una connotazione prevalentemente ambientale del neorealismo, non essendo lo scenario popolare a fare di una foto un’immagine neorealista. Il fenomeno tutto italiano trova, infatti, significato in quelle pulsioni civili che contagiarono i diversi approcci: professionali, amatoriali, scientifici, politici e idealisti.

Il campo più pertinente è senza dubbio quello dell’indagine-progetto. Questo è il livello che soddisfa tutte le istanze neorealiste, dall’oggettività alle finalità informative e didattiche, in sintonia con le teorie di Zavattini. L’inchiesta fotogiornalistica ne è un’espressione molto attinente, tanto più quando l’autore scompare e diventa un documentatore al servizio della realtà. Ma in questa voce  si trova anche un’esperienza che ha segnato la cultura del nostro paese nel dopoguerra: lo studio etnologico che utilizza la macchina fotografica come testimone imparziale della ricerca. La scoperta del sud è il leit motiv delle missioni etnografiche di quegli anni ed Ernesto de Martino ne è il guru indiscusso. Fotografi di valore come Franco Pinna, Arturo Zavattini e Ando Gilardi ricevono da lui l’incarico di documentare i viaggi -allora assai avventurosi- di esplorazione e investigazione in regioni isolate e arretrate. “Il carattere sistematico dell’osservazione, il soggiorno sul terreno, gli appunti e i taccuini di campo, la verifica dei materiali con i nativi”, come elenca Francesco Faeta (4), sono metodologie coerenti con le istanze neorealiste, di cui alcuni fotografi si appropriano. Più rigoroso il Gilardi per restituire “informazioni esatte al laboratorio dell’etnogolo” (5), più aperto il Pinna che scattava anche in “funzione della stampa progressista per la quale lavorava” (6). Accanto all’indagine scientifica codificata, si diffonde comunque un’attitudine alla registrazione di realtà specifiche e magari in via d’estinzione che fa rientrare numerosi  lavori in questo campo concettuale: la serie accurata di Tranquillo Casiraghi alla Torretta di Sesto S. Giovanni, struttura contadina alla periferia di Milano o la testimonianza di Renzo Chini, che a Piombino documenta capillarmente gli effetti della chiusura della fabbrica che reggeva l’economia della città. La fratellanza tra cinema e fotografia si concretizza anche sulle pagine della rivista Cinema Nuovo, in cui vengono pubblicati servizi fotografici come spunto per potenziali produzioni cinematografiche strettamente neorealiste. Ricordiamo alcune pietre miliari: Borgo di Dio di Enzo Sellerio, Le invasate di Chiara Samugheo, Cronache dalla Bassa di Carlo Cisventi.

Un secondo campo si può individuare con la definizione di viaggio conoscitivo, inteso come esplorazione del territorio, come raccolta di una memoria visiva del proprio vissuto. Un approccio più individuale, che mantiene però il rispetto per l’oggettività. Spesso coincide con un itinerario ideale che vuole dimostrare tesi: per esempio la necessità del progresso per combattere la miseria, o all’opposto la denuncia del pericolo che l’industrializzazione possa cancellare società arcaiche, tradizioni e identità locali. Nei fotografi viaggiatori erano frequenti l’impegno civile e la sensibilità politica, ma lo stimolo poteva scaturire da sete di conoscenza per niente influenzata da scelte di partito. Il mosaico si fa quindi più variegato e ci restituisce le cento Italie attraverso lo sguardo di narratori come Nino Migliori con Gente dell’Emilia, Pietro Donzelli con il delta del Po, Enrico Cattaneo, Ugo Zovetti e Mario Carrieri con la loro Milano, Enrico Pasquali con le mondine, Mario Giacomelli con la serie sulla Puglia, Mario Cattaneo con i vicoli di Napoli, Alfredo Camisa con i suoi spaccati di ambienti rurali e urbani; e Piergiorgio Branzi, Fosco Maraini, Mimmo Castellano, Mario Ingrosso, Mario De Biasi, Cecilia Mangini, Tino Petrelli, Fulvio Roiter con l’infinita scoperta del Sud.

Il terzo campo concettuale include tutta quella fotografia di genere che si allontana dalle istanze neorealiste, ma mantiene una fondamentale relazione con la realtà. Coincide per lo più con la fotografia di strada, a volte con un taglio pittoresco o bozzettistico. Senza alcuna intenzione di creare una coscienza sociale, ma con la tendenza comunque a raccontare stralci di vita popolare. Ne fa largo uso la rivista Il Mondo che pubblica singole immagini di fotografi quali: Paolo di Paolo, Carlo Dalla Mura, Gianni Berengo Gardin, Roberto Spampinato.

Il fotogiornalismo però, dopo l’ubriacatura dell’immediato dopoguerra, si trova davanti a un problema: la guerra fredda. Voleva dire essere costretti a scelte di campo: le testate si dovevano schierare, i cineasti venivano consigliati fermamente di cessare ”l’impietosa ostentazione dei panni sporchi” (7) e i fotografi erano spesso coinvolti per illustrare l’una o l’altra prospettiva. Ma la fotografia di per sé non era un’industria come il cinema, che riceveva consistenti sovvenzioni dallo stato; le minacce non potevano incidere più di tanto sul lavoro dei fotografi e, forse anche per questo, essi conservarono più a lungo la libertà e la passione di scoprire i mille volti di un’Italia ancora lontana dall’omologazione. Il loro sguardo, più o meno consapevole, continuava a interpretare la poetica neorealista nella sua massima espressione, perché (come sostiene Fabio Amodeo) “in fondo cinema e letteratura potevano fare realismo, ma sempre fiction era”, mentre la visione dei fotografi aveva a che fare con persone autentiche, paesaggi veri, storie corali che vibravano di pelle e anima.